نگاهی به یک سانسور تاریخی و اهمیت دیده شدن طیف‌ها در رسانه؛
«پرده‌نشین»، «همه چیز آنجاست»، «راهپیمایی ۲۲ بهمن» و مدیران جدید رسانه ملی/ آیا وقت آن نرسیده که جمهوری اسلامی هم «طیف» ایده‌آل خودش را در آثار داستانی بازنمایی کند؟
«پرده‌نشین»، «همه چیز آنجاست»، «راهپیمایی ۲۲ بهمن» و مدیران جدید رسانه ملی/ آیا وقت آن نرسیده که جمهوری اسلامی هم «طیف» ایده‌آل خودش را در آثار داستانی بازنمایی کند؟
چند ماهی از پایان دوره‌ی مدیریت مدیران پیشین رسانه‌ی ملی می‌گذرد؛ اما هنوز خروجی‌های دوره‌ی مدیریت ایشان به ویژه در حوزه‌ی مجموعه‌های نمایشی، در حال پخش از شبکه‌های مختلف سیماست و به همین واسطه، می‌توان آخرین دستاوردهای مدیران قبلی سیما را که بر بحث سریال‌سازی تمرکز ویژه‌ای هم داشتند، روی آنتن رصد کرد و نتایج آن را برای روزهای پیش‌روی مدیران تازه منصوب شده مورد توجه قرار داد تا شاید برخی مسیرهای طی شده، مورد بازبینی قرار گیرند.
در آخرین ماه پائیز، رسانه‌ی ملی با پخش دو سریال شبانه‌ی «همه چیز آنجاست» از شبکه‌ی سه و «پرده‌نشین» از شبکه‌ی یک سیما، توانست توجهات فراوانی را به سوی خود جلب کند و با اقبال مخاطبین مواجه شود. چنانکه بر خلاف سیاق چند سال گذشته که صداوسیما غالباً یا دست خالی و یا با آثار تکراری به استقبال ایام عزاداری محرم و صفر می‌رفت، سریال «پرده‌نشین» در ماه صفر، جور عملکرد چند سال گذشته‌ی سیما را کشید و بعد از مدت‌ها بحث و نظرات مختلفی را در سطح رسانه‌ها و شبکه‌های اجتماعی و محافل فرهنگی برانگیخت و پای خیلی از مخاطبین فرهیخته‌تر و جدی‌تر رسانه‌ی ملی را که معمولاً با خروجی آنتن قهر هستند، به عرصه‌ی نقد و بررسی و حتی تفسیرهای فرامتنی از این سریال باز کرد. تا جایی که حتی بعد از پایان سریال، کار به حضور روحانیون، چهره‌های فرهنگی و رجال سیاسی در نشست‌های تقدیر و نقد و بررسی سریال رسید.
از دیگر سو نیز، ملودرام خانوادگی «همه چیز آنجاست» که پخش آن از آذر ماه آغاز شد و تا همین چند روز پیش ادامه داشت، توانست با قصه‌ی ساده و ملموس خود، اشاره به بحث‌های اقتصادی روز و تکیه زدن به الگوهای موفق، تبدیل به یکی از سریال‌های پربیننده‌ی تلویزیون شود. اما بررسی این دو مجموعه‌ی پربیننده نشان می‌دهد که به جز توفیق در جذب مخاطب، هیچ اشتراکی میان آنها وجود ندارد.
«همه چیزآنجاست»؛ برهان خلف و نقد ناحسابی‌ها برای تنبه
«همه چیز آنجاست» داستان یک خانواده‌ی قدیمی و سنتی است که در اثر اتفاقاتی در گذشته، از هم دور افتاده‌اند و حالا برخی مشکلات اقتصادی و بعضی اختلافات خانوادگی، بهانه‌ای می‌شود برای راگشایی از گذشته‌ی این خانواده. داستانی با تعداد زیادی خرده پیرنگ اختلافات زن و شوهری و یک مرد دو زنه و داستان‌های فرعی پیرامون او، یک مرد بد دل و دردسرهایی که برای همسرش ایجاد می‌کند، مجموعه‌ای از حسادت‌ها و خباثت‌ها و جوانانی که می‌خواهند یک شبه پولدار شوند و در دام کلاهبردارها گیر می‌افتند. پس زمینه‌ی پررنگ اقتصادی این سریال و ملموس بودن مسائل آن، از جمله نقاط قوت «همه چیز انجاست» محسوب می‌شود.
اما بیش از همه‌ی این توصیفات، «همه چیز آنجاست» از آن دسته سریال‌هایی است که قرار است تحت لوای پرداختن به سبک زندگی ایرانی اسلامی، سبک زندگی متضاد با آن را نقد کند و به تبعات حسد، طمع، سوءظن، خیانت و ... بپردازد. یعنی قرار نیست چیزی بسازد؛ بلکه می‌خواهد فرجام تلخ سودای یک شبه پولدار شدن را، چند همسری را، بد دل بودن مردان را، طمع و به طور کلی عاقبت رذائل اخلاقی را به رخ بکشد تا شاید از پس کلی قصه‌ی سوزناک زن و شوهری و پدر و پسری، مضمونی هم عائد مخاطب شود.
در نتیجه مخاطب این سریال، باید حدود پنجاه قسمت پای داستانی بنشیند که جذابیت دارد، اما گله به گله پر است از کلاه‌برداری و شهوت‌رانی و دروغ‌گویی و سوءظن آدم‌ها نسبت به یکدیگر و کاراکترهای خاکستری یا منفی؛ در نهایت هم قرار است مخاطب از لابلای این فضای خاکستری و منفی، به روش برهان خلف، به خوبی «خوب بودن» پی ببرد. به عبارت دقیق‌تر و دراماتیک‌تر، «وضعیت‌های نمایشی» (درونمایه‌ها و پیرنگ‌های اصلی) پرداخت شده در قصه، همان ۳۶ وضعیت معروف «ژرژ پولتی» در کتاب «۳۶ وضعیت نمایشی» هستند؛ با این ملاحظه که با توجه به محدودیت‌های تلویزیون ایران، این وضعیت‌های نمایشی تعدیل و قابل پخش شده‌اند.
بنابراین «همه چیز آنجاست» مثل آثار مشابهش، از آن دسته سریال‌هایی است که معمولاً کاراکترهای منفی‌اش بیش از تیپ‌های مثبت آن در ذهن مخاطب می‌مانند؛ چنانکه از سریال پربیننده‌ی «آوای باران» با وجود شخصیت‌های مثبت، کاراکتر «شکیب» (با بازی مهران احمدی) و «زیور» (الهام چرخنده) و تکه‌کلام‌های‌شان بیشتر به یاد مانده‌اند و از «مادرانه» با وجود کاراکتری مثل «محمد جواد ثانی» (با بازی مهرداد ضیایی) شخصیت «اردلان تمجید» (با بازی مهدی سلطانی) ماندگارتر شده‌است و در سریال «ستایش» «حشمت فردوس» (با بازی داریوش ارجمند) بیش از سایر کاراکترها دیده می‌شود.
در واقع، در چنین سریال‌هایی، مزه‌ی اصلی درام کاراکترهای منفی و کارهای‌شان هستند و درام از خیانت و دروغ و کلاه‌برداری است که جان گرفته است. گرچه خالقان این آثار با نیت نقد این خباثت‌ها به آن پرداخته‌اند، اما حاصل آن است که مخاطب رسانه‌ی ملی باید هر شب پای مجموعه‌ای از خباثت‌ها بنشیند و داستان آدم‌های «ناحسابی» را تحمل کند.
«پرده‌نشین»؛ آدم حسابی‌ها و امتحان
نخستین سریال «بهروز شعیبی» هم از قضا داستان یک خانواده‌ی سنتی و قدیمی است که اتفاقاً آنها هم گذشته‌ی پر رمز و رازی دارند و گره‌ی داستان، در همین گذشته نهفته است. اما این بار، ماجرا کاملا با سریال «همه چیز آنجاست» تفاوت می‌کند.
«پرده‌نشین» قرار است راوی قصه‌ی تعدادی آدم خوب باورکردنی باشد؛ قصه‌ی طلبه‌های یک حوزه‌ی علمیه و مشکلات و دغدغه‌های‌شان؛ قصه‌ی استاد اخلاق معروف شهر «حاج آقای شهیدی» و فرزند و عروسش. قصه‌ی خانم خارج رفته‌ی نخبه‌ای که پس از سال‌ها به کشورش باز می‌گردد و دخترش. قصه‌ی روحانی مشهوری که با سخنرانی در تلویزیون به چهره‌ی شناخته شده‌ای تبدیل شده است و حالا برای تبلیغ به یک شهر کوچک سفر کرده است و به همین واسطه، زندگی خانوادگی‌اش دچار مشکلاتی شده است و ... خلاصه‌اش می‌شود قصه‌ی تعدادی آدم «حسابی» که همگی به واسطه‌ی یک ماجرای پیچیده، امتحان می‌شوند.
در واقع، در «پرده‌نشین» رذائل اخلاقی به مثابه امتحان کاراکترهای مثبت پرداخت شده‌اند و از همین رو، در چنین پارادایمی، این رذائل هیچ‌گاه محوریت نمی‌یابند. بنابراین محوریت با شخصیت‌های مثبت سریال است؛ با «حاج آقا شهیدی». با حاج آقا «مهدوی». با «براتعلی». با «مائده». نه با «داوود میرزایی» (آتیلا پسیانی)؛ درست مثل آثاری چون «صاحبدلان»، «وضعیت سفید» و «پایتخت» که با کاراکترهای دوست‌داشتنی‌شان به یاد مانده‌اند و نه با «بدمن»های‌شان.
در چنین شرایطی، دیدن قصه‌ی تعدادی طلبه و چند روحانی برجسته، تبدیل می‌شود به بستری برای پرداختن به سبک زندگی ایرانی اسلامی. اینکه طلبه‌ها و روحانیون چطور زندگی می‌کنند، وقت مریض شدن چه ذکری می‌خوانند، چه عقایدی در مورد کار کردن دارند، چطور عزاداری می‌کنند، سلو‌ک‌شان با خانواده‌ی خود چگونه است، اوقات بحرانی را با چه ذکر و با چه امیدی سر می‌کنند و ...
بدین ترتیب، «پرده‌نشین» موفق می‌شود از روشی جز روش «برهان خلف»، سبک زندگی ایرانی اسلامی را به تصویر بکشد. یعنی قرار نیست کسی عاقبت «سبک زندگی غیر اسلامی و غیر ایرانی» را ببیند و متنبه شود، بلکه قرار است مخاطب از شکوه «سبک زندگی ایرانی اسلامی» لذت ببرد.
خالقان «پرده‌نشین» بر خلاف باورهای سنتی بسیاری از فیلمنامه‌نویسان وطنی که معتقدند نمی‌شود حول زندگی عده‌ای آدم «خوب» قصه‌ی جذاب بنا کرد و حتماً باید پای مرد دو زنه و عشق مثلثی در میان باشد، برای یک حوزه‌ی علمیه و مجموعه‌ای از روحانیون و کاراکتر مثبت پیرامون آنها، قصه‌ای خلق می‌کنند که استقبال مردم، بر جذابیت آن مهر تأیید می‌زند. البته که بدمن‌ها (مثل میرزائی و خزاعی) هم در این مجموعه ظهور و بروز دارند، اما محوریت پیدا نمی‌کنند. حضور آنها در قصه برای این است که تعادل زندگی این آدم‌های خوب را به هم بریزد و به تبع آن، بحرانی خلق گردد و شخصیت‌های مثبت به واسطه‌ی این بحران امتحان شوند و در صورت موفقیت، در سیر و سلوک خود، یک پله بالاتر بروند.
اهمیت ماجرا و سانسور تاریخی آدم‌حسابی‌ها
این دو سریال را البته از بسیاری جهات دیگر هم می‌شود با هم مقایسه کرد. اما به زعم نگارنده، مهم‌ترین و بنیادی‌ترین تفاوت این دو سریال با هم (که خود دو نوع طیف از سریال‌ساز تلویزیون را در این سال‌ها نمایندگی می‌کنند) در همین جاست. «پرده‌نشین» طیفی از آدم‌های خوب را بازنمایی می‌کند تا شیرینی زندگی‌شان در کام مخاطب بنشیند و «همه چیز آنجاست» طیفی از آدم‌های خاکستری و منفی را تصویر می‌کند تا مخاطب را از این همانی با سرنوشت تلخ آنها انذار دهد. اما اهمیت این موضوع در چیست که وجه المقایسه‌ی این دو مجموعه قرار گرفته است؟
اهمیت تواتر «طیف»ها در رسانه‌های تصویری از آن نکات مغفول‌مانده‌ای است که ظاهراً قرار نیست اهمیت آن چندان مورد توجه مدیران رسانهای جمهوری اسلامی قرار گیرد. اینکه روی پرده یا روی آنتن، بیشتر چه کسانی را می‌بینیم، فارغ از اینکه آنها را چطور می‌بینیم، نکته‌ی بسیار مهمی است که روی تصویر ذهنی مخاطب از جامعه‌ی خویش و سهم طیف‌ها از این جامعه تأثیر می‌گذارد. در واقع، رسانه با انتخاب طیف‌ها برای محوریت دادن به آنها در رسانه، تصور مخاطب را نسبت به جامعه‌‌ای که او در آن زیست می‌کند، شکل می‌دهد.
جالب است بدانید که بر خلاف مدیران فرهنگی جمهوری اسلامی، هم در سینمای پیش از انقلاب و هم از سوی سینماگران شبهروشنفکر، این موضوع همواره به شدت مورد توجه بوده است. گزاره‌ای که با مروری بر اعصار مختلف تاریخی سینما و تلویزیون ایران، می‌توان آن را اثبات نمود:
۱۳۲۷-۱۳۵۷: بدمستی جاهلان، شرافت روسپی‌ها!
اگر معدود فیلم‌های ساخته شده تا ۱۳۲۷ را کنار بگذاریم، چرخه‌ی اصلی تولید فیلم در ایران از این سال شکل گرفت. در این سال‌ها، اوضاع اقتصادی ایران چندان تعریفی نداشت و به تبع آن، سینما نیز حال و روز خوشی را تجربه نمی‌کرد. اما با این حال، ملودرام‌های روستایی موزیکال و فیلم‌های تاریخی عوام‌پسند تا یک دهه، پرفروش‌ترین آثار بودند. داستان‌هایی از قبیل «دختر پاک‌طینتی که از روستا به شهر می‌آید و اسیر آلودگی‌های آن می‌شود» و «لیلی و مجنون» و «امیر ارسلان نامدار» و ...
اما در اواسط دههی سی با وقوع اتفاقاتی همچون کودتای ۲۸ مرداد و تغییر فضای جامعه، این داستان‌ها کهنه به نظر می‌رسیدند و همه مطمئن بودند که باید به سراغ سوژه‌های تازه‌ای رفت. یا شاید هم کاراکترهای تازه. به هر حال، مردم از دیدن روستایی‌ها و عشاق تاریخی خسته شده بودند و فضای جامعه تغییر کرده بود.
تا اینکه در ۱۳۳۷، به واسطه‌ی اکران دو فیلم «لات جوانمرد» (مجید محسنی) و «جنوب شهر» تیپ تازه‌ای به نام «جاهل» و «لوطی» وارد سینمای ایران شد. تیپی که پیش از این، در آثار ادبی چون «داش آکل» به قلم «صادق هدایت» و البته پاورقی‌های پرطرفداری چون «اسمال در نیویورک» (به قلم «حسین مدنی» در مجله سیاه و سپید در سال ۱۳۳۳) و «اصغر آقا کل میتی» (در مجله فردوسی در سال ۱۳۳۷) تئوریزه و با استقبال مناسبی روبرو شده و در عالم واقع، به واسطه‌ی کودتای ۲۸ مرداد و نقش‌آفرینی گسترده در آن، مورد توجه قرار گرفته بود.
یکی دو سال بعد، کمپانی‌ها و فیلمفارسی‌سازان مطمئن شدند که تیپ «جاهل یکه بزن» و «لوطی آس و پاس اما بامرام» و پاتوق‌های آنها مثل قهوه‌خانه و کاباره، همان راه حل مشکل فیلمفارسی است. این گزاره در دهه چهل و بعد از موفقیت تجاری فیلم «کلاه مخملی» (۱۳۴۱) به کارگردانی «اسماعیل کوشان» و بازی «ناصر ملک‌مطیعی» بیش از پیش، تثبیت شد. چنانکه خیلی زود، تیپ «روسپی» و به خصوص «روسپی شریف» به عنوان همنشین کاراکتر «جاهل» و «لوطی» جایگاه خود را در نظم جدید سینمای ایران تثبیت کرد و به عامل پرفروش شدن فیلم‌ها تبدیل شد.
بدین ترتیب، حامیان فیلمفارسی طیف مورد علاقه‌ی خود را پیدا کردند. البته حکومت پهلوی و به خصوص «مهرداد پهلبد» -وزیر ارشاد- هم از این انتخاب راضی بود؛ چرا که «جاهل«ها و «روسپی»ها بی‌آنکه خطری برای حکومت داشت باشند، فقط درگیر بدمستی و یکه‌بزنی و می‌گساری بودند و حتی گوشه چشمی هم به خط قرمزهای سیاسی شاهنشاهی نداشتند. از طرفی هم می‌شد هر انگی را به آنها چسباند؛ بی‌آنکه اعتراضی برانگیخته شود و مهم‌تر از همه اینکه، این طیف سر بزنگاه‌هایی چون ۲۸ مرداد ۱۳۳۲، وفاداری خود به نظام شاهنشاهی را اثبات کرده بودند.
در سال‌های بعدی، کار به جایی رسید که جاهل‌های جوانمرد و یکه‌بزن مقتدر که حروف فارسی را کشدار تلفظ می‌کردند و در کنار می‌گساری و بدمستی در کاباره‌ها، به صورت توأمان حافظ ناموس مردم نیز بودند، همراه با وردست‌های‌شان، چنان پرده را تسخیر کردند که در آذر ماه ۱۳۵۴، اداره کل امور سینمایی وزارت فرهنگ و هنر برای نجات سینمای ایران از ابتذال و بحران مالی، طی ابلاغیه‌ای خواستار حذف «داستان زندگی کلاه‌مخملی‌ها» از فیلمفارسی شد.
۱۳۵۸ تا ۱۳۶۸؛ آب‌توبه‌ی انقلابی به سبک فیلمفارسی
پس از وقوع انقلاب اسلامی، دوران عوض شد و معماران سینمای نوین پس از انقلاب، با تداوم فیلمفارسی حتی با حذف کاباره و صحنه‌های غیراخلاقی مخالفت کردند. سیاست‌گزاران سینمای پس از انقلاب، اصولاً با تیپ جاهل و لمپن و روسپی به عنوان کاراکترهای غالب فیلمفارسی‌ها مشکل داشتند و به نظر آنان، این تیپ دیگر قابلیت ادامه‌ی حیات روی پردهی سینمای ایران را نداشت. اما حذف فیلمفارسی به این سادگی‌ها نبود.
فیلمفارسی‌سازان که غالب سینمای ایران را تشکیل می‌دادند، راه حل جدیدی برای تداوم حیات این تیپ پیدا کردند. جاهل‌ها و یکه‌بزن‌ها جایگزین انقلابی‌ها و کاباره‌دارها جایگزین ساواکی‌ها شدند و بدین ترتیب تیپ‌های کهنه لباس جدیدی به تن کردند؛ انقلابی یکه‌بزن و ساواکی خبیث!
«بهمن مفید» هنرپیشه مشهور فیلمفارسی در فیلم «فریاد مجاهد» در حال وضو گرفتن!
با این تغییر، موج جدیدی از ساخت فیلمفارسی‌های انقلابی مانند «سرباز اسلام» و «فریاد مجاهد» و ... به راه افتاد که البته اکران انها با جنجال و فروش‌های زیادی هم همراه شد. در مقابل، توقیف تعداد زیادی از این فیلم‌ها در دستور کار مسئولان سینمایی قرار گرفت.تا این روند کنترل شود. اما این توقیف‌ها چاره‌ساز نبود؛ چه آنکه در همین حین، با آغاز جنگ تحمیلی، نوع جدیدی از فیلمفارسی متولد شد؛ فیلمفارسی جنگی (!). یکه‌بزن‌های لمپن راهی جنگ شدند تا این بار، از زور بازوی خود علیه بعثی‌ها استفاده کنند.
آغازگر این نوع از فیلمفارسی را می‌توان فیلم‌هایی چون «مرز» (جمشید حیدری-۱۳۶۰) و «برزخی‌ها» (ایرج قادری-۱۳۶۱- با بازی ناصر ملک‌مطیعی و فردین و سعید راد) دانست که این دومی پس از شکست رکورد فروش سینمای ایران با هشت میلیون تومان، از پرده پائین کشیده شد.
این فیلم‌ها هر چند با عامه‌ی مردم ارتباط مناسبی برقرار می‌کردند، اما به هیچ وجه، تصویری واقعی از مردمی که انقلاب کرده و رزمندگانی که به جبهه‌ها رفته بودند، به نمایش نمی‌گذاشتند. معدود فیلم‌های انقلابی دیگران نیز که رویکردهای حقیقی‌تری داشت، چندان در جریان‌سازی موفق نبودند. به ویژه آنکه با رکوردشکنی تاریخی فیلم‌هایی مثل «عقاب‌ها» (ساموئل خاچیکیان-۱۳۶۳) موقعیت فیلمفارسی جنگی علی‌رغم مخالفت‌های مدیران، بیش از همیشه داشت تثبیت می‌شد و بدین ترتیب، شمایل واقعی رزمندگان به جز چند نمونه فیلم خلاف جریان، روی پرده غریب مانده بود.
صداوسیما هم در همین ایام، به ساخت و پخش سریال‌های پربیننده‌ای چون «آینه» و «آینه‌ی عبرت» با بهره‌برداری از ملودرام‌های فارسی مبادرت می‌کرد که با شمایل کاراکترهایی چون مادرزن‌ها و مادرشوهرها و همسایه‌های بدجنس و «آتقی» به عنوان اولین معتاد تلویزیون شناخته می‌شد. به عبارت بهتر، تلویزیون نیز در این برهه، قصدی برای ترسیم کاراکترهای مثبت انقلابی نداشت و ترجیح می‌داد به جای آن، رویکردهای منفی را از طریق نشان دادن عقوبت آن، به تصویر بکشد.
در مجموع، می‌توان گفت در این سال‌ها، روسپی‌ها و جاهل‌ها آب‌توبه به سر ریخته و راهی جنگ و یا بازداشتگاه‌های ساواک شدند و یا آنکه برای عبرت مردم در تلویزیون، مورد نقد قرار گرفتند. هر چه بود، خبری از آدم حسابی انقلابی واقعی نبود. آن هم در اوج سال‌های انقلاب.
۱۳۶۸-۱۳۷۶: نبرد طبقهی «هامون»بازها با دفاع مقدسی‌ها
با پایان جنگ و از رونق افتادن آثار پروپاگاندایی و نیز عدم حمایت مدیریت وقت از این آثار، دوباره فروش سینمای ایران افت کرد. بنابراین باید چاره‌ای برای این وضعیت جدید پیدا می‌شد. تا اینکه مدیریت سینمایی وقت، الگویی را که چند سالی در پی ترویج آن بود، پیدا کرد.
در سال‌های پایانی دههی شصت، مدیران وقت سینمای ایران بعد از گذراندن دوره‌ی چندین ساله‌ی تثبیت، تصمیم به جاری‌کردن سیاست‌های موسوم به سینمای گلخانه‌ای و ترویج نوعی سینما به‌عنوان «سینمای متفکر» گرفتند و به همین واسطه، کم‌کم طبقهی متوسط مدرن ظهور و بروز بیشتری در سینمای ایران پیدا کرد که آغاز محتاطانه‌ی آن را در این سال‌ها می‌توان در فیلم‌هایی همچون «شاید وقتی دیگر» (۱۳۶۶) و «نار و نی» (۱۳۶۷) جست‌وجو و اوج آن را با‌توجه‌به مقدورات سینمای ایران در آن دوره، در «هامون» (۱۳۶۸) داریوش مهرجویی مشاهده کرد؛ فیلمی که هم فلسفه داشت، هم طبقهی متوسط سرگشته، هم تار و تنبور و عرفان و هم نوع خاصی از طریقت و دین؛ و البته در کنار اینها با استقبال نسبتاً مناسبی هم از سوی مردم مواجه گردید.
اما آنچه «هامون» را به نقطۀ عطفی در سینمای ایران تبدیل کرد، یافتن یک طیف، طبقه و تیپ جدید بود. «داریوش مهرجویی» در «هامون» برای اولین بار، طبقهی متوسط شبهروشنفکری را که هنوز نتوانسته بود خود را با فضای دینی جامعه وفق دهد و میان دین (البته به تعریف روشن‌فکرانه) و دنیا، سنت (البته به تعریف روشن‌فکرانه) و مدرنیته و عقل و دل، معلق مانده بود، به تصویر کشید. به‌عبارت بهتر، «مهرجویی» سعی کرد «برزخ» طبقهی متوسط مدرن شهری را در دههی شصت به‌نمایش بگذارد و البته در حد خود، راه‌حلی برای این برزخ ارائه دهد.
بدین‌ترتیب، می‌توان ادعا کرد «مهرجویی» با ساخت «هامون»، خدمت بزرگی به جامعه‌ی شبهروشنفکری وطنی نمود؛ زیرا طبقهی کوچک متوسط جدید را که در فضای معنوی جامعه در دههی شصت با تردیدهای فراوانی روبه‌رو شده بود و در برزخ به‌سر می‌برد، به‌سمت نوعی از عرفان و ادابازی ظاهراً دینی، اما بی‌خطر و خنثی سوق داد که هم برای آنها پذیرفتنی بود و هم برای مدیران سینمایی وقت. مدیریتی که با دیدن چند نماد دینی از کارگردان فیلم پیش از انقلابی و مبتذل «الماس ۳۳» ذوق‌زده شده بود.
درنتیجه، همانطور‌که «حمید هامون» به‌عنوان نمادی از شهروند شبهروشنفکر طبقهی متوسط جدید در پایان این فیلم، به دریا زد و ظاهراً تطهیر شد، تیپ‌های روشن‌فکر هامونی هم با نشان‌دادن یک تار و تنبور و مشتی حرف‌های عرفانی و یک سقاخانه، روی پردۀ سینمای ایران تا مدتی تطهیر شدند و مجوز نمایش روی پردۀ نقره‌ای را دریافت کردند. تا جایی که تا چند سال بعد، موج ساخت آثار عرفانی–معنوی به تقلید از «هامون» و پرداختن به پارانویای شخصیت‌های شبهروشنفکر طبقهی متوسط با وجود شکست این فیلم‌ها در گیشه، ادامه داشت.
اما در همان سال‌ها، فیلمسازان گرایش دیگری که بیشتر در «حوزه‌ی هنری» پرورش یافته و از آغاز جنگ کار خود را با مستندسازی و ساخت آثار کوتاه داستانی شروع کرده بودند، کم کم با رسیدن به پختگی لازم، درخشیدند و پایه‌های ژانر جدیدی به نام سینمای دفاع مقدس را با آثاری چون «دیده‌بان»، «مهاجر»، «از کرخه تا راین»، «بوی پیراهن یوسف»، «آژانس شیشه‌ای»، «سفر به چزابه»، «هور در آتش»، «لیلی با من است» و ... بنا نهادند. به این ترتیب، برای اولین بار، کاراکترهای متفاوتی از طریق این فیلم‌ها به سینمای ایران عرضه شدند و اولین تصویر از یکی از طیف‌های اصلی دخیل در انقلاب اسلامی و جنگ روی پرده شکل گرفت. هر چند امثال «مجید مجیدی» نیز کوشیدند طبقهی مستضعف مذهبی را، روی پرده بازنمایی کنند.
در این میان، جریان قدرتمند فیلمفارسی هم با ساخت ملودرام‌های اشک‌آور و کمدی‌های مبتذل و اکشن‌های تقلیدی، همچنان ادامه‌ی حیات می‌داد. به خصوص که با تغییر مدیران قبلی سینما (انوار و بهشتی) -که ضد فیلمفارسی بودند- و آمدن مدیرانی چون «عزت‌الله ضرغامی» به جای آنها، سنبه‌ی فیلمفارسی پرزورتر می‌شد و سهم بیشتری از تولیدات سالانه‌ی سینمای ایران را در بر می‌گرفت.
به هر حال، تا میانه‌ی دههی هفتاد، سینمای ایران صحنه‌ی رقابت سه طیف کاراکتر روی پرده بود؛ طیف شبهروشنفکری هامونی، طیف بسیجی و رزمنده‌ی دفاع مقدسی و طیف‌های پاستورزه شده‌ی فیلمفارسی در قالب ملودرام و فیلم اکشن و پلیسی. از این سه طیف، فقط طیف میانی با مبانی انقلاب اسلامی قرابت داشتند.
۱۳۷۶ تا ۱۳۸۸؛ تین‌ایجرها و گیتار!
با پیروزی «محمد خاتمی» در انتخابات ۷۶ و روی کار آمدن «مهاجرانی» در وزارت ارشاد و «سیف‌الله داد» در معاونت سینمایی، جریان تولید آثار عاشقانه‌ی تین‌ایجری و فیلم‌های «یک دختر، یک پسر، یک گیتار» شدت عجیب و غریبی به خود گرفت و طیف جدیدی از کاراکترهای جوان عاشق‌پیشه و عاصی و یاغی، روی پردهی سینمای ایران جاخوش کردند. فیلم‌هایی که فروش‌های بالایی هم داشتند و به همین سبب، به جریان غالب سینمای ایران تبدیل شدند. این نوع از سینمای تین‌ایجری با آثاری چون «سیاوش»، «قرمز»، «دختران انتظار»، «آواز قو»، «سهراب»، «دست‌های آلوده»، «اعتراض» و ... نمایندگی می‌شد.
طیف جدیدی که در این فیلم‌ها بازنمایی می‌شد، جوانانی عموماً عاشق‌پیشه، معترض به روش‌های تربیتی سنتی والدین و به خصوص پدر، نه چندان معتقد به باورهای دینی و منتقد سخت‌گیری حکومت در زمینه‌ی برقراری روابط آزادانه میان دختر و پسر بودند. البته بسیاری از این فیلم‌ها، به فیلمفارسی‌های دههی پنجاه سینمای ایران شباهت زیادی داشتند و قرار بود تداعی‌گر زوج‌های سینمای عاشقانه‌ی قبل انقلاب چون «گوگوش و بهروز وثوقی» و «فرزان دلجو و آیلین ویگن» باشند.
سیاست‌های مدیریتی این دوره هم مانعی برای این آثار ایجاد نمی‌کرد و به این ترتیب، فیلمفارسی آن چنان بازگشت قدرتمندانه‌ای به عرصه‌ی سینمای ایران داشت که تمام طیف‌های شبه‌روشنفکرانه و دفاع مقدسی دیگر را زیر سایه‌ی خود قرار داد. در نتیجه، فاتحان سینما در این دوران، فقط و فقط تین‌ایجرهای موبور و چشم زاغ بودند.
البته افراط در تولید آثار مشابه و تکراری با حضور ستاره‌های جدید و جوان از یک سو و خط‌شکنی‌ها و پرده‌دری‌های این فیلم‌ها در مباحث اخلاقی باعث شد تا طی چند سال، فروش سینمای ایران پس از آن صعود دو ساله، به شدت نزول کند و حتی از سال‌های پیش از ۷۶ هم کمتر شود؛ تا جایی که در دههی هشتاد، سینمای ایران کار خود را با یک بحران مالی بی‌سابقه آغاز کرد و برای گذر از این بحران، به سمت تولید آثار کمدی رفت.
اما در همین میان، یک اتفاق مهم در سال ۱۳۷۹ افتاد. «رضا میرکریمی» که پیش از این با فیلم‌های کوتاهش و فیلم بلند «کودک و سرباز» در جشنواره‌ی فجر درخشیده بود، این بار با فیلم «زیر نور ماه» برای نخستین بار در تاریخ سینمای پس از انقلاب، یک طلبه‌ی جوان را محور اصلی فیلمش قرار داد و داستان جذاب او را روایت کرد. در نتیجه «زیر نور ماه» به شدت دیده شد و مورد استقبال قرار گرفت و در میانه‌ی استیلای تین ایجرها بر سینمای ایران، راه را برای حضور یک کاراکتر جدید و جذاب و پرحاشیه به نام «طلبه یا روحانی» بر روی پرده هموار کرد. چنانکه در سال ۱۳۸۲، «مارمولک» با پرداختن به طیف روحانیت، گیشه‌ی سینمای ایران را تسخیر کرد.
سال‌های ۸۴ تا ۸۸، دوران استیلای مطلق فیلم‌های کمدی مبتذل و تقلیدهای موبه مو از فیلمفارسی بر سینمای ایران است. چنانکه آثاری چون «شاخه گلی برای عروس»، «شارلاتان»، «مکس»، «زندگی شیرین»، «توفیق اجباری»، «کلاغ‌پر» و ... تداوم نقش آفرینی همان کاراکترهای لمپن و بی‌پرنسیب فیلمفارسی در قالب کمدی بودند.
۱۳۸۸ تاکنون: حقنه‌ی طبقهی متوسط جدید شهری
مبدأ این برهه‌ی زمانی را باید اکران «درباره‌ی الی» در خرداد پرماجرای ۸۸ دانست. موفقیت فیلم در جشنواره‌ی فجر و برلین و نیز موفقیت در گیشه، مسیر را برای ساخت موجی از فیلم‌های مشابه آماده کرد. اما اتفاق اصلی زمانی افتاد که «جدایی نادر از سیمین» پس از درخشش در جشنواره‌ی فجر و فروش مناسب در گیشه، موفق به دریافت جایزه‌ی اسکار به عنوان اولین فیلم ایرانی حائز این جایزه شد.
بدین ترتیب، سینمای ایران پر شد از فیلم‌های اجتماعی تلخی که کاراکترهای طبقهی متوسط جدید، در آنها محوریت داشتند. طبقه‌ای ساکن تهران که چندان به قید و بندهای دینی مدعی نیست و به باور برخی، اصلی‌ترین نقش را در اغتشاشات سال ۸۸ داشت.
«فرهادی» در آثارش طبقه‌ای را به تصویر می‌کشد که بین مناسبات سنتی حاکم بر جامعه و اعتقادات مدرن و سکولار خود بلاتکلیف و منفعل مانده است؛ به‌عبارت بهتر، بحران بستری است برای آنکه تناقض‌های این طبقه بیشتر آشکار شود. طبقه‌ای که یک پایش را این سوی جوی گذاشته و به‌واسطۀ زندگی در اجتماع، در اتمسفر سنتی طی طریق می‌کند و پای دیگرش را به‌واسطۀ افکار سکولار خود آن سوی جوی بند کرده و در حال‌و‌هوای مدرنیته پیش می‌رود و بحران دقیقاً همان‌جایی رخ می‌دهد که فاصلۀ این سوی جوی و آن سوی جوی، بیشتر می‌شود و این دو نوع تفکر به مقابله برمی‌خیزند. در‌حقیقت، ریشۀ بحران در طبقۀ متوسط، تضادی است که بین باورهای سکولار این طبقه با اتمسفر دینی و سنتی جامعه شکل می‌گیرد. اینجاست که سرگردانی در قبال مسئله‌ی مهاجرت مطرح می‌شود و به موتیف ثابت آثار فرهادی در این سال‌ها تبدیل می‌گردد.
در این میان، جشنواره‌ی سی و دوم و سی و سوم فجر، بهترین ویترین برای اثبات این این گزاره بود که سینمای ایران در حال تکرار سینمای فرهادی و محوریت دادن به طبقهی متوسط جدید مد نظر اوست. هر چند که طیف‌های دیگر هم در این سال‌ها، سهم خود را از سینمای ایران افزایش داده‌اند و رصد خروجی سینمای ایران، حکایت از ورود یک نسل جدید سینماگر با نگاه‌های جسورانه و نو دارد.
اوضاع تلویزیون: صدای هنرمندان هم درآمد!
اوضاع تلویزیون در این سال‌ها البته از سینما کم و بیش بهتر بود؛ اگر در سینما تین‌ایجرهای بی‌قید و بند یا لمپن‌های مبتذل و تحصیل‌کرده‌‌های شبهروشنفکر به عنوان کاراکترهای مثبت و محوری روی پرده جولان می‌داند، در تلویزیون همین کاراکترها به عنوان «بدمن» ایفای نقش می‌کردند. اما در نهایت، مردم همان طیفی را روی صفحه‌ی تلویزیون می‌دیدند که روی پردهی سینما می‌شد آنها را دید.
بدتر اینکه در تمام این سال‌ها، تواتر حضور تلویزیونی دزدها و قاچاقچی‌ها و نزول‌خوارها و بی‌دین‌های کراواتی پدرسوخته که قرار بود از عاقبت بد آنها، درس عبرتی حاصل شود، چندین برابر حضور آدم‌های خوب و حسابی بوده است؛ تا جایی که حتی در ایام ماه مبارک رمضان نیز فرصت به حضور مذهبی‌ها به عنوان کاراکتر محوری نمی‌رسید و اجنه و شیاطین مجالی به خودنمایی سایر کاراکترها نمی‌دادند. در نتیجه تلویزیون تبدیل شد به محل روایت قصه‌های سقوط و وسوسه به جای قصه‌های صعود و توکل.
بدین ترتیب سهم پخش چنین سریال‌هایی از آنتن رسانه‌ی ملی که فقط قرار بود «ناحسابی‌ها» را نقد کنند، به حدی رسید که فریاد خود هنرمندان هم بلند شد و افرادی همچون «مرضیه برومند» در گفتگو با رسانه‌ها از «نداشتن پرسوناژ آدم حسابی در سریال‌های تلویزیون» انتقاد کردند و گفتند: «ما پرسوناژ‌ها و دنیاهایی را که انتخاب و تصویر می‌کردیم، آدم‌های خوبی بودند. ما آدم‌های خوب را نشان می‌دادیم اما الان همه‌اش آدم‌های بد را نشان می‌دهند. به همین سادگی! الان سریال‌ها، فیلم‌ها و تله‌فیلم‌ها پر است از آدمکش، جانی، دروغگو، بزهکار، بیمار روانی، روابط زشت و بد، خیانت، دروغ‌گویی، پول دوستی، سودجویی و... که وحشتناک است! گاهی فکر می‌کنم اینها بازتاب جامعه‌ی ماست.» (هفته‌نامه‌ی همشهری جوان)
نتیجه: آیا اصولاً طیفی به نام انقلابی هم وجود دارد؟
این تحلیل طولانی، مجموعه مستنداتی است برای اثبات یک سانسور تاریخی در سینما و سیما. سانسور تاریخی کاراکترهای خوب و مثبت که به بهانه‌ی نداشتن جذابیت‌های دراماتیک از خروجی آنتن حذف شدند و همین سانسور تاریخی، موجب شد تا به جز برخی استثنائات، طیف‌های نزدیک به انقلاب و سهیم در انقلاب، چندان روی پرده یا روی آنتن، بازنمایی نشوند و به جای آن، دیگران برای مردم، «طیف‌سازی» کنند. جالب آنکه به موازات این سانسور، مدیران پیشین سیما همواره در پی بازنمایی «سبک زندگی ایرانی اسلامی»، «خانواده‌ی تراز انقلاب اسلامی»، «ارزش‌های انقلاب اسلامی» و ... بوده‌اند، بی‌آنکه از خود بپرسند چگونه می‌توان از دل زندگی کاراکترهای منفی و خاکستری و سریال‌های بی‌قهرمان و پرداختن به قصه‌ی سقوط آدم‌ها، سبک زندگی ایرانی اسلامی بیرون کشید؟
کار حالا به جایی رسیده است که در ایام برگزاری راه‌پیمایی‌های مناسبتی سالانه همچون «۲۲ بهمن» و «روز قدس»، حتی طیف‌های همسوی با انقلاب نیز از دیدن جمعیت پرشور و گسترده‌ی حاضر در راهپیمایی تعجب می‌کنند و از خود می‌پرسند: «پس این افراد در دیگر ایام سال کجا هستند و چرا در سایر اوقات بروز و ظهوری ندارند؟»
این سوالی است که هر ساله پرسیده می‌شود و هیچ گاه پاسخی نمی‌گیرد. اما آیا کسی هست که بپرسد این طیف، چگونه باید بروز و ظهور داشته باشند وقتی که در پربیننده‌ترین برنامه‌های رسانه –یعنی مجموعه‌های نمایشی که هفتاد درصد بودجه‌ی سیما را به خود اختصاص می‌دهند- کاراکترهای منتسب به آن، به بهانه‌ی شعاری شدن و نداشتن جذابیت، سهم بسیار اندکی نسبت به کاراکترهای منفی دارند؟
در واقع وقتی سال‌هاست که طیف‌هایی همچون «بسیجی»، «مسجدی»، «هیئتی»، «حوزوی»، «خانواده‌ی شهدا» و ... هیچ سهمی از رسانه ندارند و مردم فقط دزد و قاچاقچی و نزول‌خوار و نزول‌بگیر و دختر و پسر سرکش و مترصد یک شبه پولدار شدن را در نقش‌های محوری روی آنتن تماشا می‌کنند، چطور می‌توان انتظار داشت که حضور گسترده‌ی این طیف از مردم در مناسبت‌هایی همچون «۲۲ بهمن» و «روز قدس» باورپذیر جلوه کند؟ به جز چند استثنا، اصولاً کجا و کی رسانه‌ی ملی توانسته تصویری قابل باور و ملموس از طیف‌های مردمی حامی نظام جمهوری اسلامی ارائه کند و آن را روی آنتن تئوریزه نماید؟
و اما رسانهای که باید انتخاب کند...
برگردیم به مقایسه‌ی «پرده‌نشین» و «همه چیز آنجاست»؛ این دو سریال نماد دو نوع سریال‌سازی سیما در سال‌های اخیر هستند. یکی «همه چیزآنجاست» با تواتر بیشتر که در جهت نقد رذائل اخلاقی از میان قصه‌های زندگی مردم عادی ساخته شده و دیگری «پرده نشین» با تواتر کمتر که قرار است در تبیین حال خوب و ترسیم فضائل اخلاقی روی آنتن برود. یکی طیفی از آدم‌های منفی و خاکستری را به تصویر می‌کشد و دیگری، در پی پرداختن به طیفی از آدم‌های مثبت و قهرمان جلوه دادن آنهاست. هر دو هم به نسبت در جذب مخاطب موفق بوده‌اند. اما با این شرایط رسانه‌ی ملی باید کدام مسیر را در پیش بگیرد؟
سطور بالا و تاریخچه‌ی رسانهای این مرز و بوم در دهه‌های اخیر نشان می‌دهد که از پس سال‌ها نقد بدمن‌ها برای اثبات خوبی، دیگر وقت آن شده که رسانه‌ی «جمهوری اسلامی» کمی ایجابی‌تر عمل کند و به جای نقد لمپنیزم فیلمفارسی و تین‌ایجریسم سینمای اصلاحات و طبقهی متوسط موهوم سینمای فرهادی، طیف ایده‌آل خود را روی آنتن و روی پرده به تصویر بکشد. طیفی که چون سال‌هاست دیده نشده، قصه‌های آن می‌تواند به شرط پرداخت خوب، برای مخاطب جذاب باشد. مگر نه اینکه «شیار ۱۴۳» یا «طلا و مس» به سراغ برخی از همین طیف‌ها (خانواده‌ی شهدا و روحانیت) رفته‌اند و جذاب بوده‌اند؟ مگر نه اینکه حتی آثار دسته چندمی مثل «دل‌شکسته» با نزدیک شدن به کاراکتر یک بسیجی (ولو با اغراق) رکورد فروش در شبکه‌ی نمایش خانگی را شکسته‌اند؟ مگر نه اینکه «حاج کاظم» آژانس شیشه‌ای با نمایندگی کردن طیفی از آدم‌ها، در سینمای ما ماندگار شده است؟ و در همین نمونه‌ی اخیر، مگر «پرده نشین» با وجود کلی سکانس منبر و راه رفتن روی مرزهای شعاری شدن، تبدیل به یکی از مهم‌ترین و پربیننده‌ترین سریال‌های رسانه‌ی ملی در سال جاری نشده است؟
«پرده‌نشین» جز نوادر مجموعه‌های نمایشی در سال‌های اخیر است که به سراغ روحانیت به عنوان شخصیت محوری سریال رفته است. و اگرنه روحانیون مدت‌هاست که به عنوان زینت‌المجالس سریال‌ها می‌آیند و پندی به کاراکتر اصلی (که اتفاقا همیشه جز همان طیف‌های دزد و قاچاقچی و نزول‌خوار و نزول بگیر و خلاصه بدمن در حال سقوط است) می‌دهند و می‌روند. اما اهمیت این مجموعه در آنجاست که «پرده‌نشین» نه داستان یک روحانی به عنوان شخصیت محوری، که داستان مجموعه‌ای از روحانیون و داستان سرنوشت یک حوزه‌ی علمیه است. یعنی برای نخستین بار در تاریخ سیمای جمهوری اسلامی و حتی سینمای جمهوری اسلامی است که داستانی پیرامون «طیف روحانیت» به عنوان یکی از اصلی‌ترین طیف‌های مرتبط با انقلاب اسلامی، مورد توجه قرار می‌گیرد. چه آنکه در آثاری چون «زیر نور ماه» و «طلا و مس» و «مارمولک»، روحانی محوری کار، هویتی مستقل از دیگر روحانیون و به ویژه هویتی مستقل از حوزه‌ی علمیه می‌یابد و حتی با اهالی حوزه به تعارض می‌رسد. اما در اینجا، هویت «حاج آقا شهیدی» و «حاج آقا مهدوی» با هویت «حوزه‌ی علمیه‌ی شهر» و هویت دیگر طلبه‌ها گره می‌خورد و داستان حول این ماجرا شکل می‌گیرد. در واقع، «پرده نشین» نه داستان یک طلبه یا روحانی، که داستان طلاب یک حوزه و تعدادی روحانی است. داستان طیف «روحانیت». و این درست نقطه‌ی تمایز آن با سریالی چون «همه چیز آنجاست» محسوب می‌شود.
صداوسیمای جمهوری اسلامی حالا پس از سی و پنج سال، باید قادر باشد قهرمانانی از «طیف»های ایده‌آل خود به مردم ارائه کند؛ به جای آنکه طیف‌های مخالف خود را نقد نماید. سرنوشت سریال‌های سال‌های اخیر به خوبی نشان می‌دهد که مردم به همان میزان از دیدن یک کراواتی پدرسوخته و یک فرد شش تیغه‌ی خلافکار در سریال‌ها خسته شده‌اند که به دیدن یک قهرمان فعال اجتماعی نیازمندند. خب، در چنین شرایطی، چرا صداوسیما قهرمان خود را خلق نکند و به جای برخورد منفعلانه با قهرمان‌های سرمایه‌دار آمریکایی (همچون «بتمن») که لازمه‌ی رسانهای رسانه‌های نظام سرمایه‌داری امریکایی هستند و یا قهرمانان زن بی‌قید و بند ترکیه‌ای (همچون «سیلا» و «فاطماگل» و ...) که انتخاب درستی برای نظام رسانهای یک کشور لائیک به شمار می‌روند، به فکر خلق قهرمان رسانهای نظام جمهوری اسلامی نباشد؟ قهرمانی مذهبی، انقلابی و مردمی. چرا باید مثلاً در معدود تلاش‌های نزدیک شدن به چنین قهرمانی، بخش انقلابی آن در گام اول حذف شود و مثلاً قهرمانی چون «ستایش» خلق گردد؟ چرا مطالبه‌ی صداوسیما از سریال‌سازان به یک پوشش چادر و یک سکانس نماز مختص شخصیت محوری سریال محدود شده است؟
نخستین سریال «بهروز شعیبی»، روحانیتی را به تصویر می‌کشد که دلش برای تبلیغ اسلام می‌تپد، فرزندش در راه آرمان‌های همین نظام شهید شده است و حالا هم در صحنه‌ی فعالیت اجتماعی، حضور پررنگی دارد و اصلی‌ترین مانع پیش روی مفسدان شهر است. از همین رو، «پرده‌نشین» را می‌توان قدمی رو به جلو از رسانه‌ی ملی در جهت «طیف‌سازی» از طیف‌های همسوتر با انقلاب دانست. البته که «پرده‌نشین» هم می‌توانست بهتر از اینها باشد و تصویر کامل‌تری از روحانیت و به خصوص روحانیت انقلابی ترسیم کند، اما فعلاً این قدم نخست است و باید با همه‌ی ضعف و قوت‌هایش آن را مغتنم شمرد. قدمی رو به جلو که البته حساسیت‌های به شدت بیشتر و ملاحظات فراوانی نسبت به سریالی چون «همه چیز آنجاست» دارد و همین، مدیران سیما را احتمالاً از نزدیک شدن به چنین آثاری، برحذر می‌دارد. اما آیا وقت کار ایجابی و کنار گذاشتن محافظه‌کاری نرسیده است؟
به هر حال، می‌شود همین روند فعلی را رفت و سهم بیشتری به سریال‌های همیشگی چون «همه چیز آنجاست» داد و می‌شود مسیر جدیدی را امتحان کرد تا شاید، طیف ایده‌آل جمهوری اسلامی هم راهی به آنتن بیابد. اما با همین روند فعلی، نسل بعدی کودکان ما دیگر «انقلابی بودن» را باور نخواهند کرد. چون آن را ندیده‌اند و طیفی به نام طیف «انقلابی» را به رسمیت نخواهند شناخت. تصمیم با مدیران جدید رسانه‌ی ملی است.
ارسال نظر