چرا درگیری «میکائیل» و «آقاخان» به بحث‌های روز سیاسی تشبیه می‌شود؟

 

به گزارش گلستان24، وقتی گروه‌های سیاسی تلاش می‌کنند تا کاراکترهای یک سریال را به نفع خود مصادره و در فیسبوک و وایبر و واتس‌آپ، جدال «میکائیل» و «آقاخان» را به جدال دو شخصیت‌ مطرح عالم سیاست تشبیه کنند، یعنی آن مجموعه‌ی تلویزیونی موفق شده تا مخاطبان خود را به شدت درگیر کند و خود را منطبق با بحث‌های روز جامعه نشان دهد. نظیر حواشی سیاسی که چند وقت پیش، مشابهش این بار با زاویه‌ی دید متفاوتی در مورد سریال «پرده‌نشین» بازتولید شد و باعث شد تا عده‌ای، رسانه‌ی ملی و شبکه‌ی یک را به تطهیر آقازاده‌ها و دفاع از آنها متهم کنند.

 

البته این تطابق ماجرای یک سریال با بحث‌های روز جامعه و به خصوص دوقطبی‌های سیاسی، فقط مختص سریال‌های روز و اجتماعی مربوط به زمان حال نیست. چنانکه تکرار چنین ماجراهایی را در زمان پخش سریال تاریخی «مختارنامه» نیز می‌توان دید. به عنوان نمونه، در همان ایام موجی از جدال‌های اینترنتی و غیراینترنتی «آریایی و عربی» میان مخاطبان این سریال درگرفت که در یک سر طیف آن، عده‌ای معتقد بودند رسانه‌ی ملی نباید با هزینه‌ای هنگفت، داستان یک قهرمان عرب را تبدیل به سریال کند و در سر طیف دیگر، برخی با استناد به ماجرای اختلاف عربی-عجمی کاراکتر «کیان» و ایرانیان لشکر مختار با برخی از اطرافیان عرب مختار که منجر به شکست حکومت شیعی شد، این اختلافات نژادی را عامل تفرقه و توطئه‌ی دشمن می‌خواندند.

 

 

ماجرای بهره‌برداری‌های سیاسی از «مختارنامه» البته در همین جا خاتمه نیافت و با اظهارات «عزت‌الله ضرغامی» در مورد این سریال، وارد مرحله‌ی تازه‌ای شد: «به اعتقاد بسیاری صاحب‌نظران اگر سریال مختارنامه همزمان با حوادث فتنه‌ی ۸۸ پخش می‌شد، حرکت و روند جامعه به گونه‌ی دیگری رقم می‌خورد.» جمله‌ای که در دل خود، حاوی پیام نهفته‌ای از تشبیه حکومت شیعی مختار به نظام جمهوری اسلامی در بازه‌ی زمانی پرهیاهوی بعد از فتنه‌ی ۸۸ بود.

 

 

نمونه‌ی دیگر این تشابه‌سازی‌های سیاسی در سریال‌های تاریخی، در زمان پخش سریال «یوسف پیامبر» به کارگردانی «فرج‌الله سلحشور» رخ داد. چنانکه سرکشی‌های «یوزارسیف» به ولایات مختلف مصر در دوران هفت ساله‌ی ذخیره‌ی گندم، با یکی از برنامه‌های دولت وقت مقایسه شد و رسانه‌ی ملی از سوی منتقدان و حامیان دولت، همزمان مورد انتقاد و تحسین قرار گرفت.

 

 

جالب‌تر اینکه چنین شبیه‌سازی‌هایی در مورد سریال‌های خارجی هم مسبوق به سابقه است؛ چنانکه سریال «جومونگ» در انتخابات سال ۸۸ مورد استناد یکی از طرفین جدال انتخاباتی داغ آن روزها بود و به همین واسطه، شعارهای انتخاباتی زیادی هم پیرامون آن ساخته شد.

 

 

اما با مروری اجمالی بر برخی از این تشبیهات که همیشه بر بحث‌های روز سیاسی اجتماعی جامعه منطبق می‌شوند، این سوال به ذهن خطور می‌کند که چه عاملی باعث می‌شود که به طور مثال، سریال «میکائیل» محصول مشترک «سیروس مقدم» و «سعید نعمت‌الله» از این زاویه مورد توجه قرار گیرد و موجی از پیامک و محتواهای اینترنتی درباره‌ی آن ساخته شود، اما سریال‌هایی مثل «زیر هشت» و «مدینه» و «دیوار» که محصول همکاری همین کارگردان و همین فیلمنامه‌نویس است، اصلاً از زاویه‌های سیاسی و اجتماعی با چنین تشبیهاتی مواجه نشوند؟ راز این ماجرا چیست؟ اصولاً سریال «میکائیل» چه تفاوتی با سریال «مدینه» یا «دیوار» دارد که از حد یک سریال پربیننده‌ی تلویزیونی فراتر رفته و وارد محدوده‌ی لطیفه‌های اینترنتی و پیامکی و یا به عبارت بهتر، وارد محدوده‌ی به شدت مهم و قابل مطالعه‌ی فرهنگ عمومی مردم ایران –ولو برای چند روز- می‌شود؟

 

به نظر می‌رسد در نگاه اول، «میکائیل» تمام ویژگی‌های متن‌های «سعید نعمت‌الله» را در خورد دارد؛ یعنی تا حد زیادی تلخ است به خصوص در قسمت‌های آغازین، دیالوگ‌های خطابه‌وار است و شخصیت‌ها طوری با هم حرف می‌زنند که انگار جملات قصار می‌گویند، کاراکترهای منفی شیفته‌ی فرزند خویش هستند و عشق به فرزند، مهم‌ترین ویژگی آنهاست (مثل «اردلان سرافراز» در «مادرانه»، «جمیل» در «دیوار»، «روحی» در سریال «مدینه» و همین «آقاخان» در سریال «میکائیل»)، شدت اتفاقات بد و تلخ در برخی فرازها ممکن است مخاطب را کلافه کند، رگه‌های پلیسی  و معمایی و تبهکارانه معمولاً در این آثار دیده می‌شود، داستان متمایل به فیلمفارسی است و مسائل ناموسی و کاراکترهای عصبی لمپن تقریبا پای ثابت متن‌های او هستند و ... اما «میکائیل» علاوه بر این‌ها یک ویژگی شاخص دیگر دارد که همین محل تمایز آن با دیگر آثار «نعمت‌الله» است.

 

 

 

سریال «میکائیل» قهرمان دارد؛ قهرمانی که خیلی بیشتر از شبه‌قهرمانانی چون کاراکتر مثبت «مدینه» در سریال «مدینه» یا «محمد جواد» منفعل و غیرموثر در سریال «مادرانه»، اکت قهرمانانه دارد. قهرمانی که به شدت منطبق بر الگوی موفق «سفر قهرمان» حرکت می‌کند.

 

الگوی «سفر قهرمان» یک الگوی کلی است که ادعا می‌شود بیشتر اسطوره‌های جهان بر اساس آن پی ریزی شده‌اند. این الگو نخستین بار، توسط «جوزف کمپبل» در کتاب «قهرمان هزار چهره» (۱۹۴۹) معرفی شد. کمپبل معتقد بود که از زمانی که انسان‌های غارنشین، پس از شکار روزانه، شب‌هنگام گرد آتش جمع می‌شدند و قصه می‌گفتند تا به امروز، داستان‌ها از عناصر و الگوهایی بهره می‌برند که به‌طرز شگفتی در میان فرهنگ‌ها و اقوام گوناگون شبیه و حتی یکسانند.

 

کمپبل برای این الگو، هفده مرحله یاد می‌کند، اما بیشتر اسطوره‌ها تمام این مراحل را دارا نیستند و بعضی فقط روی یکی از این مراحل تمرکز دارند. قوت و البته ظرفیت‌های بی‌شمار این نظریه در حدی بود که با گذشت زمانی نه‌چندان طولانی مورد توجه دستگاه داستان‌گوی هالیوود قرار گرفت. در زمانی کم‌تر از ۴۰ سال از انتشار، نظریه‌ی «کمپبل» رسماً به دنیای فیلمنامه‌نویسی نیز ورود پیدا کرد. البته ورود غیرِرسمی آن به هالیوود سال‌ها زودتر اتفاق افتاده بود. اما «ووگلر» اولین‌بار در سال ۱۹۹۲، به‌صورت رسمی، چارچوب قاعده‌مند و استانداردی برای استفاده از این نظریه در فیلمنامه‌نویسی، منتشر ساخت. او در «سفر نویسنده: ساختار اسطوره‌ای برای نویسندگان» به‌خوبی توانست مراحل سفر قهرمان را در چارچوبی متناسب با مدیوم فیلمنامه، بیان کند.

 

«ووگلر» به پیروی از این روش، این مسیر را چنین تعریف می‌کند: قهرمان در «دنیایی عادی» زندگی می‌کند؛ اما در جریان یک اتفاق، به ورود به دنیایی دیگر «دعوت» می‌شود. او ابتدا «رد دعوت» می‌کند. اما پس از راهنمایی «مرشد» فرزانه، می‌پذیرد و اینگونه از «نخستین مرز» یا آستانه عبور می‌کند. در دنیای جدید، «دوستان و دشمنان» خویش را می‌شناسد و با نخستین آزمایش‌ها، آزموده می‌شود. پس از آن به دل دشمن و درون «ژرف‌ترین غار» می‌رود و در «آزمایش بزرگ» قرار می‌گیرد، تا نزدیک شکست می‌رود؛ اما در نهایت موفق می‌شود و از این مبارزه و پیروزی، «پاداشی» به دست می‌آورد. در «مسیر بازگشت»، مورد تعقیب دشمنان قرار می‌گیرد و باز هم در آستانه‌ی نابودی، «تجدید حیات» می‌کند و با «اکسیر» به دنیای آرام خویش بازمی‌گردد. (منبع: اسماء-ضمیمه آزاد نشریه سوره اندیشه- مقاله‌ی سینمای بی‌قهرمان- محمدحسن فردوسی‌زاده)

 

 

با چنین توصیفی، سریال «میکائیل» جز معدود سریال‌های سال‌های اخیر است که تلاش کرده بر اساس این الگو، داستان خود را بنا کند. این بار، «خیر و شر» واضح‌تر از همیشه جلوی هم ایستاده‌اند. «میکائیل» به دنبال بازگرداندن «عدالت» به منطقه‌ی «شصت کیلومتر» و «آقاخان» به عنوان قطبی منفی قصه، رو در روی هم می‌ایستند و نهایتاً عنصر «خیر» پس از چندین رفت و برگشت و تحمل مصائب فراوان که او را تا آستانه‌ی نابودی قرار می‌دهد، بر «شر» پیروز می‌شود.

 

در این میانه البته رابطه‌ی ناموس محور و غیرت محور «یاس» و «میکائیل» و خرده پیرنگ‌های پیرامونی کاراکتر «رشید» و همسرش و به خصوص نوع بازنمایی غلو شده‌ی «آقاخان» و نوچه‌هایش، به شدت پهلو به فیلمفارسی می‌زند و مصداق افزودنی‌هایی است که نویسنده می‌خواهد به کمک آن‌ها، مخاطبی را که سال‌هاست سلیقه‌اش آلوده به فیلمفارسی شده و به آن عادت کرده است، پای گیرنده نگه دارد. اما به هر حال، الگوی سریال، همان الگوی موفق «سفر قهرمان» است که سال‌هاست که در تمام رسانه‌های دنیا با موفقیت، امتحان خود را پس داده و هنوز هم می‌دهد.

 

این ویژگی وجود «قهرمان»، ویژگی مشترک همه‌ی سریال‌های قبلی مذکور در بندهای پیشین هم هست. از «مختار» سریال «میرباقری» که طی سفرش از زندان ابن‌زیاد تا اریکه‌ی خلافت در دارالاماره‌ی کوفه کاملاً منطبق بر الکوی سفر قهرمان حرکت می‌کند تا «یوزارسیف» سریال «سلحشور» که از حضیض چاه به اوج جاه در دربار مصر می‌رسد.

 

«پرده‌نشین» هم با نسبتی تقریبی، الگویی جز این ندارد. «حاج آقا شهیدی» (فرهاد آئیش) قهرمان سریال است و بزرگترین مانع ضد قهرمانان مجموعه یعنی «خزاعی» (بابک حمیدیان) و «میرزائی» (آتیلا پسیانی) که به نوعی مفسد اقتصادی محسوب می‌شوند. «حاج آقا شهیدی» در این جدال، مورد اتهام مردم قرار می‌گیرد و دار و ندارش را می‌فروشد و لباس چوپانی به تن می‌کند، اما نهایتاً دوباره پس از احیا، با سلام و صلوات و در اوج عزت، به حوزه‌ی علمیه باز می‌گردد و «خیر» بر «شر» پیروز می‌شود.

 

تنها تشابه «جومونگ» کره‌ای با «مختار» عراق عرب و «یوزارسیف» مصر و «میکائیل» ایرانی هم، در همین بعد قهرمانی است. همه‌ی این سریال‌های قهرمان دارند و مردم ایران هم مثل تمام دنیا و شاید بیش از بسیاری از مردم دنیا، شیفته‌ی قهرمان‌اند. 

 

 

بدین ترتیب، می‌توان ادعا کرد سلیقه‌ی شرقی ایرانی، هر گاه قهرمانی را روی آنتن می‌یابد که دغدغه‌اش ملموس و قابل درک است و از سطوح پائین جامعه، حرکتی را به سمت اصلاح ساختارهای معیوب و مشکلات جامعه‌اش آغاز می‌کند، چنان با آن کاراکتر همذات‌پنداری می‌کند که سریع در پی تطبیق او با نسخه‌های پیرامونی‌اش می‌گردد. اگر طرفدار فلان رئیس‌جمهور باشد، «میکائیل» و «جومونگ» «یوزارسیف» را به نفع او تصرف می‌کند، اگر کینه‌ی آقازاده‌ها را به دل داشته باشد، جدال حاج آقا شهیدی با پسرش را در راستای تطهیر آقازاده‌ها می‌بیند، اگر دوز آریایی‌گری‌اش بالا باشد، «مختارنامه» را توهین به ایرانی‌گری می‌بیند و اگر علاقه‌مند نظام اسلامی باشد، همین «مختارنامه» را مانیفستی برای آسیب‌های احتمالی پیش روی حکومت شیعه تعبیر می‌کند.

 

اما فارغ از این برداشت‌ها و صحت و سقم هر یک، همه‌ی این موارد موید تأثیر شگرف یک عامل است؛ همان عاملی که از این سریال‌ها، مجموعه‌هایی پرمخاطب می‌سازد و از سینمای ایران، یک سینمای ورشکسته. همان عاملی که باعث می‌شود مردم سریال «جواهری در قصر» را «یانگوم» بخوانند و سریال «پایتخت» را با نام «نقی معمولی» بشناسند. همان نکته‌ای که مخاطبان فراوانی را پای سریال ترکیه‌ای «فاطماگل» می‌نشاند و نام سریال کلمبیایی «ویکتوریا» را  به عنوان اولین سریال پربیننده‌ی ماهواره‌ای، ثبت می‌کند. همان نکته‌ای که باعث شده تا سینمای پیش از انقلاب با وجود ابتذال فراوان و سطحی‌گری مفرط، هنوز با کاراکترهایی چون «قیصر» و «فردین» و «فروزان» و «علی بی‌غم» و «آقامهدی پاشنه‌طلا» خاطره‌انگیز جلوه کند. راز موفقیت این ماجرا، در یک عامل است: «قهرمان». همه‌ی این سریال‌ها، قهرمان دارند. قهرمانانی که بعد از رسیدن به حضیض، یک بار دیگر قد راست می‌کنند و در نهایت «شر» را شکست می‌دهند.

 

اگر رسانه‌ی ملی، به این عامل دقت کند و آن را در دستور کار قرار دهد، قطعاً گوی سبقت را از رقبایش خواهد ربود. حتی اگر سینمای ایران نیز به روزهای انتهای دهه‌ی شصت و ابتدای دهه‌ی هفتاد بازگردد که «قهرمان» داشت و مردم را به هیجان می‌آورد، اوضاع گیشه تکان خواهد خورد. اگر هم مثل تمام این سال‌ها، به هر دلیل و بهانه‌ای از بازنمایی «قهرمان» عدول کند، مردم خریدن دی‌وی‌دی‌های ارزان قیمت هالیوودی و تماشا کردن قهرمانان کره‌ای و ترکیه‌ای را به دیدن تلویزیون و سینمای وطنی ترجیح خواهند داد. اوضاع این قدرها هم پیچیده نیست. ولی ظاهراً سینماگران ایرانی چندان به «قهرمان» علاقه ندارند و بدتر اینکه، شوربختانه علت ناکامی خود را در عواملی چون ممیزی و دخالت مجلس در امور سینما و ... می‌بیننند.